اساسی ترین ضعف اسکورت در فیلمنامه نهفته است، نه در اجرا یا فرم. فیلم بیش از آن که محصول نوشتن باشد، حاصل چیدمان موقعیت هاست. سکانس ها در امتداد یکدیگر قرار می گیرند، اما به ساخت درام منجر نمی شوند. فیلم فاقد هرگونه قوس دراماتیک مؤثر(چه در الگوی کلاسیک و چه در ساختارهای مدرن) است. شخصیت اصلی (که البته در حد تیپ باقی می­ماند) از نقطه ی A به B منتقل می شود، اما این حرکت نه واجد تحول درونی است و نه بحران اخلاقی معناداری خلق می کند. مسیر روایی بیشتر خطی و مکانیکی است تا دیالکتیکی. الگوی تکرارشونده ی تعقیب، توقف، تهدید و فرار، بدون فرآیند انتقال مفهومی یا عاطفی، بارها بازتولید می شود. این تکرار، به جای افزایش تنش، به فرسایش آن می انجامد. مهم تر از همه، فیلم از لحظه های انتخاب تهی است. شخصیت مجبور است، اما اجبار به خودی خود درام نمی سازد؛ درام از انتخاب میان دو وضعیت نامطلوب زاده می شود، عنصری که در این فیلمنامه غایب است. نتیجه آن است که فیلم حس ایجاد می کند، اما ساخته نمی شود.

فیلم آگاهانه به سمت تهی سازی شخصیت حرکت می کند، اما این تهی بودن همواره محصول یک استراتژی زیبایی شناختی نیست. شخصیت اصلی صرفاً واکنش محور است؛ نه کنش گر است و نه تصمیم ساز. نیروهای بیرونی جای ماموریت شخصیت را گرفته اند و او بیشتر حامل فشار محیط است تا عامل تغییر. حذف پیشینه ی روایی (backstory) نه به مینیمالیسم معناگرا، بلکه به ابهامی تنبل و گنگ منجر شده است. در چنین شرایطی، تماشاگر نه به شخصیت نزدیک می شود و نه امکان خوانش روان شناختی یا اخلاقی او را پیدا می کند. شخصیت های فرعی کاملاً ابزاری طراحی شده اند: پلیس در مقام تهدید، واسطه به عنوان شر مطلق، و همراه در جایگاه قربانی بالقوه. هیچ یک واجد تناقض، دوگانگی یا لایه ی پنهان نیستند. در نتیجه، جهان فیلم فاقد عمق و چندصدایی باقی می ماند.

کارگردان کنترل مناسبی بر فضا و اتمسفر دارد، اما در مواردی فرم را جایگزین معنا می کند. استفاده ی مداوم از دوربین ناپایدار در ابتدا اضطراب آفرین است، اما به تدریج (به ویژه در یک سوم میانی فیلم) اثرگذاری خود را از دست می دهد و به تکرار تکنیکی بدل می شود. میزانسن ها اغلب واکنشی اند، نه طراحی شده. بدن ها در قاب حضور دارند، اما رابطه ی معناداری با فضا برقرار نمی کنند. جاده، که می توانست به عنوان استعاره ای اجتماعی یا روانی عمل کند، صرفاً در حد یک لوکیشن باقی می ماند. فرم وجود دارد، اما این فرم به درام فشار نمی آورد و در خدمت تولید معنا قرار نمی گیرد.

فیلم برداری به شدت متعهد به رئالیسم است، اما این تعهد به حذف انتخاب های زیبایی شناختی منجر شده است. فقدان کنتراست بصری مفهومی باعث می شود همه چیز در یک طیف خاکستری و خشن باقی بماند؛ بدون تغییرات بصری معنادار که بتواند تحولات دراماتیک را بازتاب دهد. در سکانس های تعقیب، خوانایی فضایی مختل است: جهت ها مبهم اند، فاصله ها نامشخص اند و خطر اغلب شنیده می شود، نه دیده. قاب ها بیشتر ثبت کننده ی واقعیت اند تا حامل اطلاعات روایی. نتیجه، تصویری مستندگونه است که هرگز به سینما ارتقا پیدا نمی کند.

تدوین به جای ساخت ریتم، تسلیم ریتم موجود شده است. فیلم فاقد فراز و فرود ریتمیک است؛ همه چیز دائماً در وضعیت تنش قرار دارد و به همین دلیل هیچ لحظه ای به اوج واقعی نمی رسد. قطع های ناگهانی فراوان اند، اما اغلب فاقد کارکرد دراماتیک اند. لحظه های سکون(که می توانستند به تعلیق یا تأمل منجر شوند) تقریباً حذف شده اند. فیلم از ترس افت ریتم، به تماشاگر مجال نفس کشیدن نمی دهد و در نهایت به خستگی می انجامد، نه تعلیق.

حذف موسیقی انتخابی هوشمندانه است، اما جایگزین دراماتیک کاملی برای آن طراحی نشده. طراحی صدا عمدتاً رئالیستی است و به ندرت به سطح درام روانی ارتقا می یابد. صدا بیشتر محیط را ثبت می کند تا ذهنیت شخصیت را. سکوت ها طراحی شده نیستند و اغلب اتفاقی به نظر می رسند. فیلم می توانست از صدا به عنوان یک لایه ی پنهان درام استفاده کند، اما این امکان را بالفعل نمی کند.

اسکورت ژست جسارت اجتماعی می گیرد، اما در نقطه های حساس عقب می نشیند. ساختارهای قدرت مبهم اند؛ نه نام دارند و نه چهره. فیلم بیشتر توصیف می کند تا نقد. شوتی ها قربانی اند، اما سازوکار قربانی ساز هرگز به چالش کشیده نمی شود. شوتی خود را محق دانسته و در قیاس با کولبران، از برخورد نیروی انتظامی گریزان است. سرباز که حالا دیگر اسکورت یک راننده شوتی شده، از اقدام خلاف خود دفاع کرده و با سفیدشویی و تطهیر این کار برای آن توجیه می­آورد. در پایان کلاه باقی­مانده بر سطح آسفالت جاده همه را مقصر نشان می­دهد بجز شوتی سوار!