به گزارش پارسینه به نقل از زومیت، در اوایلِ فیلم پیاده روی طولانی ، یکی از نوجوانانِ شرکت کننده در ماراتُن مرگبارِ پیاده روی ــ مسابقه ای که تنها یک نفر حقِ زنده ماندن در آن را دارد ــ با لحنی ساده لوحانه برای دوستانش توضیح می دهد که یک دفترچه همراهش آورده تا تمام تجربه هایش را ثبت کند، و در صورتِ جان سالم به در بُردن از این مسابقه ی جهنمی، به اولین شرکت کننده ای بدل شود که روایتِ دست اولِ خود را در قالبِ کتاب منتشر می کند. اما کمی جلوتر، وقتی او متوجه می شود که یکی از رُقبا به خاطرِ اسهال ناچار است خودش را در حینِ راه رفتن به بدترین و منزجرکننده ترین شکل ممکن سَبُک کند، اعتراف می کند: فکر نکنم بتونم تو کتابم بهش اشاره کنم. پتانسیلِ تجاری شو به فنا میده . تأثیرگذاریِ این صحنه نه در خشونتی پُرزرق و برق و هیجان انگیز، بلکه در خشونتی روزمره، مبتذل و پیش پااُفتاده ریشه دارد. بنابراین، این صحنه همچون چکیده ی کُلِ اثر عمل می کند؛ لحظه ای که مأموریت و دغدغه ی تماتیکِ فیلمساز را شرح می دهد. انگار فرانسیس لورنس، کارگردانِ فیلم، با این صحنه ازمان می خواهد تا نسخه ی دیگری از اقتباسِ سینماییِ رُمانِ استیون کینگ را تصور کنیم؛ نسخه ای ضدعفونی شده ، بی خطر و مخاطب پسند که برای افزایشِ پتانسیلِ تجاری اش تابِ چنین لحظاتِ ناخوشایند و بی رحمانه ای را ندارد؛ نسخه ای که بهمان اجازه می دهد بدون عذاب وجدان، از رقابتِ هیجان انگیزِ مُشتی نوجوان در یک مسابقه ی بتل رویال لذت ببریم.

از همان ابتدا، حضورِ فرانسیس لارنس به عنوانِ کارگردان، اولین ویژگیِ برجسته و کنجکاو برانگیزِ این پروژه بود؛ چراکه این نخستین بار نیست که او اقتباسِ سینماییِ داستانی درباره ی رقابتِ مرگبارِ نوجوانان در جهانی دیستوپیایی که به صورتِ زنده از تلویزیون پخش می شود را برعهده گرفته است. همین سابقه، باعث شد تا مخاطبان بلافاصله فیلم را در امتدادِ تجربه ی لارنس با مجموعه ی هانگر گیمز ببینند. یکی از انتقاداتی که به فیلم های هانگر گیمز شده، تنش و تضادی است که میانِ مضامینِ داستان و الزام های یک بلاک باسترِ عامه پسند وجود دارد. داستانِ این فیلم ها در یک دیستوپیای فاشیستی و سرکوبگر روایت می شود؛ آینده ای تیره و تاریک که در آن ایالات متحده به حکومتی تمامیت خواه بدل شده و برای تثبیتِ سلطه اش بر شهروندان، سالانه مسابقه ای برگزار می کند که در آن، چندین کودک و نوجوان را به جان هم می اندازد تا سر حدِ مرگ بجنگند، و بعد این نبرد را به عنوانِ سرگرمی از تلویزیون پخش می کند. این سناریو روی کاغذ ترسناک است؛ درواقع، بنا به گفته ی خودِ سوزان کالینز، نویسنده ی کتاب های هانگر گیمز ، ایده ی نوشتنِ این کتاب ها در هنگامِ تماشای تلویزیون به ذهن اش خطور کرد؛ زمانی که بینِ پوششِ خبریِ جنگ عراق و برنامه های رئالیتی شو کانال ها را عوض می کرد و در نتیجه ی هم نشینیِ این دو، متوجه ی چیزی چندش آور و افشاگر درباره ی فرهنگِ معاصرِ آمریکا شده بود. این که شبکه های خبری با تصاویرِ جنگ مثل یک نوع مسابقه ی بقای سرگرم کننده رفتار می کردند. درواقع، در سال 2003، خبری منتشر شد دراین باره که شرکتِ برت رام ون مونستر، تهیه کننده ی برنامه های رئالیتی شو، توسط پنتاگون استخدام شده بود تا پیامدهای پُرآشوبِ سقوط بغداد را فیلم برداری کند.

بنابراین، یکی از انتقاداتی که به سری هانگر گیمز شده، در تنشِ میان ایده ی داستان و نحوه ی اجرا نهفته است. از یک سو، مخاطب می داند که برگزاریِ مسابقه ای که در آن کودکان ناچار به کشتن یکدیگرند، وحشتناک و شنیع است، اما الزاماتِ یک فیلم هالیوودیِ پُرفروش با بودجه ی 78 میلیون دلار که برای جلبِ توجه ی طیفِ گسترده ای از تماشاگران ساخته شده، ایجاب می کند که این خشونت همزمان مُفرح و جذاب نیز باشد. به ویژه از آن جهت که فیلم های هانگر گیمز هرگز نمی توانستند خشونتی را که بر کودکان اعمال می شود، بی پرده و به طور کامل به تصویر بکشند. فرانسیس لارنس گفته بود که نسخه های اولیه ی تمام فیلم ها در ابتدا با درجه بندی بزرگسالانه تدوین شده بودند، اما در ادامه برای دستیابی به رده بندی مناسبِ نوجوانان به ناچار تعدیل و اصلاح می شدند. بنابراین، این فیلم ها هیچ وقت قادر نبودند تا خشونتِ میانِ کودکان را همانندِ آثاری مثل بتل رویال ، ساخته ی بدعت گذارِ کینجی فوکاساکو، به نمایش بگذارند.

اقتباسِ سینماییِ پیاده روی طولانی در بسترِ کارنامه ی فرانسیس لارنس بیش از هر چیز به عنوانِ مُکملی ایده آل برای مجموعه ی هانگر گیمز معنا پیدا می کند و قابل بحث است

این تضاد بین محتوا و فُرم به عنوانِ گناهِ نخستین مجموعه شناخته می شود. مثلاً در فیلم اولِ هانگر گیمز به کارگردانی بیل راس، صحنه ای وجود دارد که دختری دوازده ساله و ظریف به نام رو (آماندا استنبرگ) بر اثرِ اصابتِ نیزه به سینه اش جان خود را از دست می دهد. خشونتِ این لحظه باید به قدری تکان دهنده باشد که انزجارِ مخاطب را برانگیزد. اما از آنجا که صحنه باید طوری تدوین می شد که انجمن درجه بندی فیلم های آمریکا رده بندیِ سنی موردنظر را صادر کند، پس، نتیجه این است که مرگِ این کودکِ معصوم و شیرین نه دلخراش، بلکه به شکلی ضدعفونی و تعدیل شده است که برخلاف آنچه واقعاً باید باشد، تقریباً آرام و دلنشین به نظر می رسد. علاوه براین، ساختارِ روایی فیلم ها به گونه ای طراحی شده که تماشاگر همواره به طور غیرمستقیم تشویق می شود تا با قهرمان، یعنی کتنیس اِوردین (با بازی جنیفر لارنس)، همدلی کند. گرچه مخاطب ممکن است از لحاظِ تئوریک با این موضوع موافق باشد که هیچ کودکی لایق این نیست که برای سرگرمیِ یک حکومتِ فاسد و شکست خورده کُشته شود، اما از آنجایی که رقبای کتنیس، مانند مارول (با بازی جک کویید) و کاتو (الکساندر لودویگ)، به شکلی اغراق آمیز شرور و خودخواه به تصویر کشیده می شوند، پس تماشاگر نه تنها اجازه پیدا می کند تا بدون احساسِ عذاب وجدان، از کُشته شدنشان توسط کتنیس حمایت کند، بلکه خشونتِ قهرمان علیه آنها به شکلی انکارناپذیر هیجان انگیز و پیروزمندانه جلوه می کند.

فرانسیس لارنس، که جز قسمت نخست، کارگردانی تمام دنباله های هانگر گیمز را برعهده داشته، در پیش درآمد این مجموعه با عنوانِ تصنیف پرندگانِ آوازخوان و مارها تصمیمِ جالبی گرفت. او ساختارِ رواییِ قسمت اول هانگر گیمز را وارونه می کند: این بار داستان نه از زاویه ی دیدِ یکی از پیشکش هایی که برای مبارزه در مسابقه انتخاب شده، بلکه از زاویه ی دید کوریولانوس اسنوی جوان، کسی که در آینده آنتاگونیستِ اصلیِ مجموعه خواهد شد، روایت می شود. در آغاز فیلم، اسنو مأمور می شود تا در مسابقه ی پیش رو، مربی گریِ دختری به نام لوسی گِرِی، نماینده ی منطقه ی 12، را برعهده بگیرد. ویژگیِ جالبِ تصنیف این است که برای اولین بار در تاریخِ این مجموعه، ما مسابقه را نه از زاویه ی دیدِ شرکت کنندگان، بلکه از زاویه ی دید تماشاگران می بینیم. برای مثال، نه تنها اسنو مراسمِ گزینشِ مبارزان را از طریقِ پخش زنده ی تلویزیونی تماشا می کند، بلکه بیشتر بازی ها را از داخلِ استودیو همراه با مجری دنبال می کند. این تغییر به تصنیف اجازه می دهد تا از مشکلی که در فیلم های قبلیِ هانگر گیمز وجود داشت قسر در برود. آن فیلم ها از مخاطب می خواستند با کتنیس همدلی کنند، اما از آنجا که دیدگاه مخاطب به طور کامل با دیدگاهِ کتنیس هم راستا بود، پس یک تناقض شکل می گرفت. دیدنِ کشتار کودکان به عنوانِ سرگرمی شاید وحشتناک باشد، اما در عین حال دیدنِ شکست خوردنِ دشمنانِ کتنیس لذت بخش بود.

تصنیف این تناقض را به رسمیت می شناسد. در آغاز فیلم، معلوم می شود که محبوبیت و آمارِ بینندگانِ مسابقات کاهش پیدا کرده است. اسنو برای حل این بحران، استدلال می کند که اگر تماشاگران بتوانند با شرکت کنندگان احساس همدلی کنند، جذابیت مسابقه برایشان چندبرابر می شود. به قول او، برگزارکنندگانِ مسابقه باید اجازه بدهند تا مردم از لحاظ احساسی به شرکت کنندگان نزدیک تر شوند؛ صمیمی شدنِ مردم با شرکت کنندگان می تواند خطرِ مرگِ آنها را برای مردم به چیزی شخصی تبدیل کند. مردم نیاز دارند کسی را داشته باشند که برایش هورا بکشند، و در مقابل، کسی را که بتوانند از او متنفر باشند. بنابراین، تصنیف تبدیل می شود به فیلمی درباره ی رسانه و فیلم سازی. این که چگونه هرکدام از شرکت کنندگان در پشت صحنه شخصیت پردازی و کارگردانی می شوند تا بتوانند در جلوی لنزِ دوربین ها جلب توجه کنند. حکومت متوجه شده که آمار بینندگان مسابقه کاهش پیدا کرده، چون مردم به تدریج دارند متوجه می شوند که احساس ناخوشایندی نسبت به تماشای کُشته شدنِ گروهی غریبه به دستِ یکدیگر دارند. اما برگزارکنندگانِ مسابقه از طریقِ قهرمان سازی یا تبهکارسازی از شرکت کنندگان، از طریقِ بخشیدن وجوه انسانی به یکی و انسان زُدایی از دیگری، از طریقِ ترغیبِ تماشاگران برای سرمایه گذاریِ عاطفیِ روی نتیجه ی بازی، خشونت را از امری ناراحت کننده به چیزی هیجان انگیز تبدیل کرده و به مردم کمک می کنند تا صدایِ وجدانشان را راحت تر خفه کنند.

فیلم هانگر گیمز: تصنیف پرندگان آوازخوان و مارها

در نگاه اول، ممکن است صحبت کردن درباره ی پیاده روی طولانی صرفاً در چارچوبِ مجموعه ی هانگر گیمز تقلیل گرایانه و ساده نگرانه به نظر برسد. بالاخره صحبت از فیلمی است که نه تنها براساس رُمانی ست که در سال 1979 منتشر شده بود، بلکه این رُمان مسیری طولانی را تا اقتباسِ سینمایی اش طی کرده و در مقاطع مختلف فیلمسازانی مثل جُرج رومرو و فرانک دارابونت قرار بود این پروژه را کارگردانی کنند. همچنین، شاید این فیلم هم اکنون با سرمایه گذاری استودیوِ لاینزگیت ساخته شده، اما تا سال 2019، هنوز در استودیوی نیولاین در جریان بود؛ همان استودیویی که اقتباسِ کتاب های دیگرِ کینگ مثل آن و سیلمزلات را ساخته است. تازه، پیاده روی طولانی با وجودِ تمام زیرمتن های سیاسی اش، به عنوانِ استعاره ای از تجربه ی شخصیِ کینگ در مسیر نویسنده شدن نیز تفسیر شده است. او این کتاب را در نوزده سالگی نوشت، زمانی که تازه در ابتدای راهِ تبدیل شدن به یک نویسنده ی سرشناس بود و نوشته هایش بارها و بارها توسط ناشرها رد می شد. نوشتن برایش مانند بالا رفتن از سراشیبی ای بی پایان بود و هیچ چشم انداز روشنی در افق دیده نمی شد. در آن دوره، او فقط می نوشت و می نوشت؛ به شکل لجبازانه ای پُرکار بود و مصمم. نصیحتِ بزرگ کینگ برای نویسندگان تازه کار، واقعاً چندان با پیام نهفته در پیاده روی طولانی تفاوت ندارد: فقط به نوشتن ادامه بده. فرقی نمی کند چقدر دشوار شود و چقدر دلت بخواهد تسلیم شوی، فقط ادامه بده. شاید، اگر دیگران عقب بمانند، تو در نهایت به واسطه ی استقامتت جلو بیفتی. جدا از این، پیاده روی طولانی از دریچه ای دیگر هم قابل بحث است: به عنوانِ نقدی بر آن باورِ سرمایه دارانه ی سنتیِ آمریکایی که با رومانتیزه کردنِ درد و رنج، می گوید برای موفق شدن، کافی است فقط واقعاً بخواهی؛ و اگر شکست خوردی، دلیلش این است که به اندازه ی کافی به خودت سخت نگرفته ای و زجر نکشیده ای.

با همه ی این ها، اقتباسِ سینماییِ پیاده روی طولانی در بسترِ کارنامه ی فرانسیس لارنس بیش از هر چیز به عنوانِ مُکملی ایده آل برای مجموعه ی هانگر گیمز معنا پیدا می کند و قابل بحث است. این فیلمی است که با سری هانگر گیمز در مکالمه است. به حدی که شاید بتوان آن را ضد- بتل رویال یا یک بتل رویالِ بازنگرانه توصیف کرد. نه تنها هردو درباره ی یک رژیمِ تمامیت خواه هستند که مرگِ کودکانِ بی گناه را به یک سرگرمیِ عمومی تقلیل می دهند، بلکه همان طور که کالینز تأثیرِ جنگ عراق بر هانگر گیمز را تأیید می کند، کینگ هم گفته است که جنگ ویتنام تأثیری ناخودآگاه بر پیاده روی طولانی داشته است. گزارش شده است که بودجه ی تولیدِ پیاده روی طولانی ، 20 میلیون دلار بیشتر نبوده است. همچنین، لارنس درباره ی ضرورتِ این که این فیلم باید با درجه بندی سنیِ بزرگ سال ساخته شود، گفته است: باید مطمئن می شدیم که تماشاگر واقعاً مسافت و گذرِ زمان رو حس کنه؛ که تماشاگر خستگی و فرسودگیِ روحی، روانی و جسمی رو حس کنه. حتی تغییرِ آب و هوا رو حس کنه. هیچ وقت قرار نبود از این موضوع کوتاه بیام. می دونستم که داریم فیلمِ بی رحمی می سازیم. این فیلم سزاوارِ درجه بندی سنی بزرگ سال بود. خودِ استیون کینگ هم گفت که باید بزرگ سالانه باشه . این تصمیمات پتانسیلِ تجاری فیلم را محدود می کنند. هیچ ست پیسِ بزرگ و پُرخرجی در این فیلم وجود ندارد. هیچ سکانسِ مبارزه ی پُرزرق و برق و هیجان انگیزی هم در کار نیست. همه چیز خلاصه شده است به گروهی نوجوان که به مدتِ تقریباً دو ساعت، در خطی نسبتاً مستقیم، روی جاده ای آسفالت و بی انتها، که از وسطِ مزارعِ اکثراً متروکه می گذرد، راه می روند.

بنابراین، طبیعی است که ساختِ پیاده روی طولانی دهه ها به تعویق اُفتاده است. طرحِ اصلی داستان انگار اساساً با ایده ی اقتباسِ سینمایی مغایرت دارد. این رُمان هم درست مثل رُمان بازی جرالد ، که تماماً روی یک تختخواب اتفاق می اُفتد، یکی دیگر از آثارِ کینگ است که اقتباس اش، به دلیلِ جنبه ی بصریِ محدود ش، اگر نه غیرممکن، اما چالش برانگیز به نظر می رسید. گرچه پیاده روی طولانی هم مثلِ هانگر گیمز در یک جهانِ دیستوپیایی اتفاق می اُفتد، اما نقطه ی اشتراکشان در اینجا به پایان می رسد. آمریکای هانگر گیمز نه تنها پس زمینه ی تاریخی، فرهنگی و جغرافیاییِ مُفصلِ خودش را دارد، بلکه از لحاظ معمارانه، مُد و تکنولوژی هم سبکِ زیباشناسانه ی متمایزِ خودش را دارد. در مقایسه، پیاده روی طولانی در همین دهه ی هفتادِ میلادی خودمان جریان دارد. رویکردِ مینیمیالیستیِ این اثر به این معناست که نوعی ساده سازی در نسبت با جهان سازی وجود دارد؛ تلاشی برای هَرس کردنِ همه ی اضافات برای رسیدن به تجربه ای رُک و پوست کنده و ملموس. علاوه براین، پیاده روی طولانی هیچ کدام از شکوهِ بصری یا اکشن های نفسگیرِ هانگر گیمز را ندارد. با همه ی اینها، وقتی نسخه ی نهایی فیلم را می بینی، انگار دقیقاً همین ویژگی ها بوده که لارنس را به این پروژه جذب کرده است. او انگار با این فیلم دارد می پرسد: آیا می شود نسخه ای از هانگر گیمز را ساخت که کاملاً از هیجان های مرسومِ هالیوودی تهی باشد؟

پیاده روی طولانی همواره به مخاطب یادآور می شود که این شخصیت ها، انسان هایی واقعی اند با بدن هایی شکننده از جنسِ گوشت و خون. فیلم عامدانه روی جزییات ملموسِ زندگی روزمره مکث می کند: این که مسابقه دهنده ها چگونه در حینِ راه رفتن می خوابند؛ یا چگونه ناچارند نیازهای بدنی خود، از جمله ادرار و مدفوع، را درحینِ راه رفتن رفع کنند

نتیجه، فیلمی است که در نمایشِ عریان و بی رحمانه ی خشونتِ مورد تأییدِ دولت علیه کودکانِ بی گناه، هیچ تردیدی به خود راه نمی دهد. صحنه های مرگ اغلب صریح، تکان دهنده و بدون تشریفات اند؛ به ویژه اولین مرگ، یعنی اعدام کِرلی وایت، که پس از گرفتگی شدیدِ عضلات از دیگران عقب می اُفتد. مرگِ کِرلی وایت اساساً همان نقشِ روایی را در این فیلم ایفا می کند که مرگ شخصیت رو در قسمت اول هانگر گیمز برعهده داشت: نشان دادنِ خطرِ مسابقه به تماشاگران. با این تفاوت که برخلاف رو، که مرگی آرام و باوقار را تجربه می کند، کِرلی به مرگی مبتذل، رقت انگیز و تُهی از هرگونه شکوهِ قهرمانانه محکوم می شود. تازه، الزامِ کاراکترها به حرکتِ مداوم در پیاده روی طولانی به این معناست، که برخلافِ شخصیت رو که در آغوشِ کتنیس جان می دهد، در اینجا حتی وقتی دوستانِ صمیمیِ مسابقه دهنده ها عقب می اُفتند، آنها قادر به همراهی یا دلداری دادن به دوستانشان در لحظاتِ پایانیِ زندگی شان نیستند، بلکه، چاره ای ندارند جز این که به شان پشت کنند، صدای ضجه و التماسشان را نادیده بگیرند، به حرکتشان ادامه بدهند و آنها را با لوله ی تفنگِ نشانه گرفته شده به سمتِ سرشان تنها بگذارند. بنابراین، مرگِ کِرلی لحنِ ادامه ی فیلم را زمینه چینی می کند. اکثرِ این بچه ها قرار است به شکلی هولناک و خونین بمیرند، فقط به این جُرم که خسته شده اند.

برخلاف هانگر گیمز و دیگر آثار بتل رویال مانند بازی مرکب یا دونده ی هزارتو که در آن ها شرکت کنندگان عمدتاً در میدان های گلادیاتوریِ ویژه و با استفاده از سلاح های جذابی که برایشان در نظر گرفته شده، در حینِ مبارزه به قتل می رسند، پیاده روی طولانی کیفیتی عادی و روزمره دارد؛ ماهیتِ این مسابقه چنین است که شرکت کنندگان پس از تحملِ فرایندی تدریجی و زجرآور، به قدری ذره ذره از لحاظ جسمانی و روانی تحلیل می روند که یا ازهم فرومی پاشند یا تصورِ لحظه ای استراحت به قدری وسوسه برانگیز می شود که بر ترسِ غریزیِ آنها از مرگ غلبه می کند و آنها را به تسلیمِ داوطلبانه وامی دارد. ازهمین رو، پیاده روی طولانی همواره به مخاطب یادآور می شود که این شخصیت ها، انسان هایی واقعی اند با بدن هایی شکننده از جنسِ گوشت و خون. فیلم عامدانه روی جزییات ملموسِ زندگی روزمره مکث می کند: این که مسابقه دهنده ها چگونه در حینِ راه رفتن می خوابند؛ چگونه ناچارند نیازهای بدنی خود، از جمله ادرار و مدفوع، را درحینِ راه رفتن رفع کنند؛ چگونه به بوی تعفنِ همراهانی که در حینِ راه رفتن مدفوع کرده اند و فرصتِ تمیز کردنِ خود را نداشته اند، واکنش نشان می دهند؛ یا حتی این پرسشِ هولناک که اگر انسان پس از شکستنِ مچِ پایش همچنان خود را وادار به راه رفتن کند، چه بر سرِ بدنش خواهد آمد. همه ی این جزییات، در نهایت، تمهیداتی هستند برای زدودنِ هرگونه پرستیژ و جذابیت از این مسابقه؛ تلاشی برای پاک کردنِ آن از هر نشانه ای که بتواند خشونت را تماشایی جلوه دهد. درواقع، یکی از لغزش های فیلم این است که طی یک فلش بکِ نسبتاً طولانی، از مسیرِ پیاده روی خارج می شود. این تصمیم تعهدِ فیلم به نمایشِ فرسایش و فروپاشیِ پیوسته ی بدن ها را مختل می کند؛ و برای مدتی به مخاطب اجازه ی نفس کشیدن می دهد.

یکی دیگر از قراردادهای معمول آثار بتل رویال که پیاده روی طولانی عمداً از آن اجتناب می کند، درگیری ها و اتحادهای تاکتیکی بین شخصیت هاست. در بسیاری از این آثار، لحظه ای وجود دارد که گروهی از شرکت کنندگانِ شرور به این نتیجه می رسند که هرچه رقبای ضعیف تر زودتر حذف شوند، شانس پیروزی شان بیشتر خواهد بود. بنابراین، آن ها با یکدیگر متحد می شوند تا دیگران را از میدان حذف کنند. در ابتدا به نظر می رسد که پیاده روی طولانی نیز به این مسیر خواهد رفت: شخصیت گری بارکوویچ، یکی از قلدرهای داستان، با تحریک یکی از مسابقه دهندگان باعث مرگ او می شود و با مطرح کردن ایده ی دست به یکی کردن برای کشتن دیگر رقبا، دیگران را وسوسه می کند. حتی زوج قهرمان فیلم نیز در جایی اعتراف می کنند که بهتر است با یکدیگر صمیمی نشوند، زیرا در نهایت این مسابقه تنها یک برنده خواهد داشت. بااین حال، نه تنها بارکوویچ پس از این که باعثِ مرگ یکی از شرکت کنندگان می شود، دچار عذابِ وجدان و فروپاشی روانی می شود، بلکه حتی در پایان نیز، وقتی بچه ها بین خودشان عهد می بندند که هرکس برنده شد، پولی برای همسرِ بیوه ی یکی از قربانیان بفرستد، بارکوویچ با درماندگی التماس می کند که اجازه بدهند او هم جزو این عهد باشد. این بچه ها که با سرنوشتشان کنار آمده اند، تلاش می کنند تا حدِ ممکن انسانیتشان را حفظ کنند. فیلم با پرهیز از کلیشه های متداولِ این ژانر ــ یارکشیِ شرکت کننده ها ــ اجازه نمی دهد تماشاگر با دسته بندی کردنِ آنها به عنوان قهرمانان و تبهکاران ، از این حقیقت غافل شود که همه ی این بچه ها قربانیان یک نظامِ سیاسی هستند.

آنتونی سوآفورد، نویسنده ی آمریکایی و کهنه سربازِ ارتش، که فیلم جارهِد به کارگردانیِ سَم مندز براساسِ کتاب او ساخته شده، مقاله ای نوشته بود درباره ی تجربه ی شخصی اش از حضور در جنگ خلیج فارس در سال 1991. او در این مقاله درباره ی این صحبت می کند که گرچه جنگ از تلویزیون پخش می شود، اما پوششِ خبری آن پالایش شده و تلطیف شده است: تا جایی که به یاد دارم، جنگ در بیابان پُر از لحظه های کسالت بار است ــ اگر در حال جنگیدن نباشی، یا در حال کَندن سنگر هستی، یا درحالِ رانندگی و پیاده روی، و هر روز باید کیلومترها مسیر را طی کنی. جنگ در بیابان از لنزِ دوربینِ خبرنگارانِ همراه با نیروها، حتی از این هم کسالت بارتر به نظر می رسد. من در اتاقِ پذیرایی نشسته ام و منتظرم صحنه های نبرد شروع شود تا ثابت کنند وقتی خبرنگارها بدون محدودیت و واسطه به جنگ دسترسی دارند، می توانند تصاویرِ واضح تر و دقیق تری از جنگ و جنگجویان نشان بدهند... لحظاتِ معرفِ جنگ در قابِ صفحه نمایش اتفاق نمی اُفتند. می توانی تانک ها را ببینی که روزها در بیابان حرکت می کنند، اما این خودِ جنگ نیست. خبرنگارانِ همراه، جوانان قوی هیکلِ شجاع و باجذبه را به نمایش می گذارند؛ گزارش های تلویزیونی جنگ را تلطیف کرده و این امکان را فراهم می کنند تا آن حتی عمیق تر به اتاق های نشیمن و ذهنِ مردم آمریکا نفوذ کند. اگر اجازه می دهند تماشایش کنیم، پس جنگ نمی تواند آن قدرها بد باشد. این همان خطرِ خبرنگارانِ همراه است .

فرانسیس لورنس در تصنیفِ پرندگانِ آوازخوان و مارها تا آنجا که در چارچوبِ یک فیلم پُرخرج امکان داشت، سعی کرده بود این موضوع را بازتاب دهد. فیلم های قبلی هانگر گیمز با قرار دادنِ تماشاگر به جایِ قربانیان بی گناهی که علیه امپریالیسم و سلطه گری مبارزه می کنند، هنداونه زیر بغلش می گذاشتند. این شیوه شباهت زیادی به اکشن های پرفروشِ دهه ی 70 و 80 میلادی، مثل رمبو 2 یا غارتگر داشت، که جنگ ویتنام را بازسازی می کردند و از مخاطب می خواستند خود را در نقش کوماندوهای کم امکانات اما جسور تصور کند. همدلی تماشاگر با امثالِ کتنیس آسان تر و دلگرم کننده تر است. در مقایسه، تصنیف نشان می دهد که مخاطب عام بیشتر به اسنو شباهت دارد؛ کسی که فجایعِ جنگی را با فاصله از طریقِ تلویزیون تماشا می کند، زندگی خودش با دغدغه های خودش را دارد و به نوعی در نظام های سرکوب شریک و سهیم است. پیاده روی طولانی هم که تمثیلی از جنگ ویتنام است، به آن جنبه ی کسالت بارِ جنگ که آنتونی سوآفورد از غیبتِ آن در پوشش های خبری گلایه کرده بود، اختصاص دارد: سربازانی که ما آنها را نه درحال مبارزه کردن، بلکه فقط درحالِ راه رفتن در مسیری طولانی می بینیم، همه با وعده ی رسیدن به پاداشی انتزاعی در انتهای مسیر جلو می روند اما در عمل احتمال اینکه با گلوله ای مرگبار روبه رو شوند بسیار بیشتر است.

یکی از بزرگ ترین چالش ها در ساختِ بلاک باسترهایی که درباره ی تهدیدِ فاشیسم هستند، این است که ناخواسته فاشیسم را جذاب و خفن جلوه می دهند. مسئله این است که فیلمسازان همیشه تلاش می کنند تا فیلم ها ظاهری جذاب باشند و این جذابیت ناخواسته شاملِ حالِ ویلن ها نیز می شود. پیاده روی طولانی به این دلیل مؤثر است که موفق می شود از این تله دوری کند. ژنرال (با بازی مارک همیل) که مسئولِ رهبریِ پیاده روی است، فقط گهگاه حضور پیدا می کند و از پشتِ کامیون سر بازیکن ها داد می زند؛ در جایی از فیلم، شرکت کنند ه ها حدس می زنند که اقتدار، اُبهت و جذبه ی او مصنوعی است، چون هرازگاهی می رود دوش می گیرد و می خوابد تا در نگاهِ سربازان سرحال به نظر برسد. همچنین، فیلم در دلِ سرزمینی ویران شده روایت می شود که بیشتر به یک گورستان شباهت دارد؛ جاده ای که از میانِ مزرعه های بی پایان، علف های هرز، لاشه ی ماشین های سوخته، پُل های زنگ زده و کلبه های فرسوده می گذرد. از منظره ی زنی تنها که جلوی یک کلیسا ایستاده تا مغازه های خالی در امتدادِ خیابانِ اصلی یک شهر متروکه. پیاده روی طولانی تصویری از کشوری به شدت فقیر ترسیم می کند که مردمش برای یافتن معنا، آن را در مراسمِ کشتارِ بچه ها به دستِ دولت جست و جو می کنند.